THÉÂTRE ALGÉRIEN APRÈS 1962
Le laboratoire oublié du Théâtre de la Mer
De la construction d’un théâtre national à l’invention d’un théâtre populaire, collectif et expérimental
Par Farid DAOUDI
Une histoire qui mérite d’être réouverte
L’histoire du théâtre algérien après l’indépendance est généralement racontée à travers quelques grandes institutions et de grandes figures : le Théâtre national algérien, Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Boudia, puis d’autres dramaturges et metteurs en scène qui ont durablement marqué la scène nationale.
Cette histoire est légitime. Mais elle n’est peut-être pas complète.
À côté du théâtre institutionnel s’est développée, dès les premières années de l’Algérie indépendante, une multitude d’expériences collectives, militantes, expérimentales et populaires. Parmi elles, le Théâtre de la Mer, fondé à Oran en 1968 par Kaddour Naïmi, occupe une place singulière.
Son intérêt ne tient pas seulement au nombre de spectacles réalisés ou à la trajectoire de son fondateur. Il réside dans une conception différente de l’acte théâtral : production indépendante, création collective, recherche expérimentale, autogestion, rapport direct avec le public et utilisation de lieux qui échappaient au cadre traditionnel de la salle de spectacle.
Des documents consacrés au Théâtre de la Mer présentent précisément ces caractéristiques comme constitutives de son projet. (ville de Sidi Bel Abbes)
Dès lors, une question mérite d’être posée : quelle place cette expérience occupe-t-elle réellement dans l’histoire du théâtre algérien contemporain ?
1962 : construire un théâtre pour une nation nouvelle
Au lendemain de l’indépendance, l’Algérie doit reconstruire pratiquement toutes ses institutions culturelles.
Le théâtre n’échappe pas à cette entreprise.
Le Théâtre national algérien est créé par décret le 8 janvier 1963. L’institution reçoit notamment pour mission de participer au développement culturel, de rechercher les caractéristiques d’un théâtre authentiquement algérien, de développer le répertoire d’auteurs algériens et d’assurer une diffusion populaire des œuvres. (Tna)
Cette création répond à une nécessité historique évidente : il fallait donner à l’Algérie indépendante ses propres institutions, ses propres artistes, son propre répertoire et ses propres moyens de diffusion culturelle.
Mais l’institutionnalisation du théâtre ne signifie pas que toutes les expériences théâtrales allaient nécessairement emprunter la même voie.
À côté du théâtre national et des structures qui se développeront progressivement, d’autres artistes vont chercher des formes plus autonomes, plus expérimentales et plus directement liées au public populaire.
C’est dans cet espace qu’apparaît le Théâtre de la Mer.
1968 : le Théâtre de la Mer entre en scène
En août 1968, à Oran, Kaddour Naïmi fonde et dirige le Théâtre de la Mer : Compagnie de recherches et de réalisations théâtrales expérimentales. (ville de Sidi Bel Abbes)
L’expérience se distingue par plusieurs choix qui, replacés dans le contexte de l’époque, apparaissent particulièrement significatifs :
- production indépendante ;
- recherche expérimentale ;
- création collective ;
- autogestion ;
- volonté d’un théâtre populaire ;
- représentation dans des lieux non conventionnels ;
- recherche d’un rapport direct avec les spectateurs.
Le théâtre n’est donc plus nécessairement conçu comme un spectacle produit dans une salle, devant un public passif.
Il devient une expérience collective, dans laquelle la frontière entre acteurs et spectateurs peut être déplacée.
Cette conception apparaît déjà dans les documents relatifs à la première période du Théâtre de la Mer. Un document consacré à Mon corps, ta voix et sa pensée, présenté en 1968, insiste ainsi sur le caractère expérimental de la réalisation et sur la volonté de préparer le spectateur à un « dialogue théâtral » véritable. (Kadour Naimi)
Sortir de la salle
L’un des éléments les plus intéressants de cette expérience réside précisément dans la volonté de sortir du théâtre traditionnel.
Le Théâtre de la Mer investit des lieux de travail, d’étude, des espaces populaires et même des milieux ruraux.
Cette démarche n’est pas simplement géographique.
Elle traduit une autre conception de la relation entre l’artiste et la société.
Le public n’est plus seulement celui qui achète un billet et s’assoit dans une salle. Il peut être associé au processus de création, assister aux répétitions, formuler des observations et, selon les principes revendiqués par la compagnie, intervenir dans le spectacle lui-même. (ville de Sidi Bel Abbes)
Le théâtre cherche ainsi à aller vers ceux qui ne fréquentent pas nécessairement les institutions culturelles.
C’est une question essentielle pour une société sortie récemment de la colonisation : pour qui produit-on la culture ?
La halqa : retrouver une forme populaire
Cette recherche conduit également à une réflexion sur les formes traditionnelles.
La représentation du Théâtre de la Mer s’inspire notamment de la halqa, forme spectaculaire populaire organisée autour d’un espace central de jeu entouré par les spectateurs.
Le procédé permet de modifier profondément la relation scène-salle.
L’acteur n’est plus séparé du public par la traditionnelle « quatrième paroi ». Il se trouve au milieu de ceux auxquels il s’adresse.
Cette recherche rencontrera, quelques années plus tard, d’autres démarches importantes du théâtre algérien.
Chez Abdelkader Alloula, notamment, la réflexion sur la halqa et sur le rapport direct au public deviendra fondamentale. Une longue interview d’Alloula publiée par la revue Horizons Maghrébins revient précisément sur son itinéraire depuis le théâtre amateur, son passage au TNA à partir de 1963 et sa réflexion ultérieure sur les formes populaires de représentation. (Persée)
Il serait donc réducteur d’opposer artificiellement le Théâtre de la Mer aux autres expériences du théâtre algérien.
Il existe plutôt une circulation d’idées, de pratiques et de recherches autour d’une même question : comment créer un théâtre véritablement enraciné dans la société algérienne ?
La question de la langue
La question linguistique constitue un autre enjeu majeur.
Après l’indépendance, le théâtre algérien doit inventer une relation nouvelle avec son public. L’utilisation de formes populaires et de langues accessibles aux spectateurs devient un instrument essentiel de cette recherche.
Le parcours de Kateb Yacine est particulièrement révélateur de cette évolution. Après son retour durable en Algérie, Kateb se consacre largement à un théâtre populaire, épique et satirique joué en arabe dialectal, destiné notamment aux ouvriers, aux paysans et aux étudiants. (Wikipédia)
La rencontre entre Kateb et le Théâtre de la Mer va alors donner naissance à l’une des expériences les plus importantes de cette période.
Kateb Yacine et Mohamed, prends ta valise
La relation entre Kaddour Naïmi, le Théâtre de la Mer et Kateb Yacine constitue aujourd’hui encore un terrain particulièrement sensible de la mémoire théâtrale algérienne.
Il importe donc d’éviter deux simplifications.
La première consisterait à attribuer toute la création à un seul homme.
La seconde reviendrait à effacer le rôle de Kateb Yacine au profit d’une lecture exclusivement centrée sur le Théâtre de la Mer.
La réalité semble plus complexe.
Mohamed, prends ta valise est associé à une démarche de création collective autour de Kateb Yacine et des membres du Théâtre de la Mer. Les documents disponibles sur l’expérience montrent l’importance du travail collectif et de la relation entre texte, adaptation, répétitions et représentation.
C’est précisément cette articulation entre l’auteur, le collectif d’acteurs et le processus de création qui mérite d’être étudiée avec davantage de précision.
Il ne s’agit donc pas de choisir entre Kateb et Naïmi.
Il s’agit de comprendre comment plusieurs forces artistiques ont pu se rencontrer dans une même expérience théâtrale.
Le livre de Kaddour Naïmi : une source devenue incontournable
Cette recherche historique dispose désormais d’une source qu’il serait difficile d’ignorer : Théâtre : Beauté, Vérité, Bonté, publié en 2023 aux éditions Dar al Quods al Arabi.
L’ouvrage porte sur la production théâtrale de Naïmi en Algérie et dans plusieurs autres pays entre 1968 et 2012. Il se présente à la fois comme un manuel de dramaturgie, d’interprétation et de mise en scène et comme une réflexion théorique sur la pratique théâtrale. (Kadour Naimi)
Dans un entretien publié par La Tribune Diplomatique Internationale en septembre 2026, Naïmi précise que le livre retrace son parcours artistique depuis sa formation en 1966 jusqu’à sa réalisation d’Alhnana, ya ouled ! en 2012, en associant récit des expériences et considérations théoriques. (Tribune Diplomatique Internationale)
Son importance pour notre sujet est considérable.
Le premier livre de l’ouvrage revient sur la création d’un théâtre présenté comme libre, autogéré, expérimental et populaire.
Le deuxième pose explicitement la question de l’occultation du travail artistique accompli, en demandant pourquoi, par qui et au profit de qui cette occultation aurait eu lieu. (Kadour Naimi)
C’est ici que la prudence historique devient indispensable.
Les affirmations relatives à une éventuelle occultation constituent d’abord l’interprétation rétrospective de Kaddour Naïmi. Elles ne doivent pas être transformées automatiquement en faits établis sans confrontation avec les archives, la presse de l’époque, les témoignages des autres participants et les travaux universitaires.
Mais cette réserve ne diminue nullement l’intérêt du livre.
Au contraire.
Un acteur majeur de cette histoire vient livrer plusieurs décennies plus tard son propre récit, ses archives, ses interprétations et sa mémoire.
Ce matériau constitue une source primaire importante.
L’historien ou le journaliste n’a pas à l’accepter intégralement ; il doit l’étudier, la confronter et la mettre en perspective.
C’est précisément ainsi qu’une mémoire personnelle peut devenir un objet d’histoire.
Entre mémoire de Naïmi et mémoire collective
Le problème est d’autant plus intéressant que le Théâtre de la Mer était fondé sur une logique collective.
Comment raconter aujourd’hui une expérience qui, à l’origine, reposait justement sur la participation de plusieurs personnes ?
La tentation est grande de réduire l’histoire à quelques grandes personnalités.
Kateb devient alors « l’auteur ».
Naïmi devient « le fondateur ».
Alloula devient « le dramaturge de la halqa ».
Mais derrière ces figures existent des acteurs, techniciens, collaborateurs, traducteurs, adaptateurs, organisateurs et spectateurs dont les contributions sont beaucoup plus difficiles à conserver dans la mémoire historique.
C’est l’un des paradoxes de la création collective : plus elle est collective, plus elle risque d’être difficile à attribuer et donc à raconter.
Naïmi et Alloula : deux chemins qui se croisent
Il serait également injuste d’opposer le Théâtre de la Mer au parcours d’Abdelkader Alloula.
Alloula appartient lui aussi à cette génération qui cherche, après l’indépendance, à construire un théâtre algérien populaire et profondément lié à la société.
Le TNA rappelle qu’Alloula participe après l’indépendance à la création de l’Institut national d’art dramatique de Bordj El-Kiffan et à des créations collectives, avant de poursuivre une importante carrière de comédien, metteur en scène et auteur. (Tna)
Son entretien avec Abdelmadjid Kaouah montre d’ailleurs l’importance du théâtre amateur dans sa formation et le caractère polyvalent de sa pratique : comédien, décorateur, metteur en scène et musicien. (Persée)
Le parcours d’Alloula et celui du Théâtre de la Mer ne sont donc pas deux histoires totalement étrangères.
Ils participent, chacun à leur manière, à une même interrogation fondamentale :
comment faire naître un théâtre algérien qui ne soit ni une simple imitation du théâtre colonial, ni un théâtre coupé de son propre peuple ?
Institution et expérimentation : une opposition à dépasser
Il serait toutefois faux de transformer cette histoire en opposition simpliste entre, d’un côté, un théâtre institutionnel nécessairement officiel et, de l’autre, un Théâtre de la Mer nécessairement libre.
La réalité est beaucoup plus nuancée.
Le TNA lui-même avait officiellement pour mission de rechercher les caractéristiques d’un théâtre authentiquement algérien et d’assurer une diffusion populaire des œuvres. (Tna)
Des artistes travaillant dans les institutions ont produit des œuvres critiques, novatrices et profondément enracinées dans la société.
Inversement, toute expérience indépendante n’est pas automatiquement synonyme de liberté absolue.
La véritable différence doit donc être recherchée dans les modes de production, les méthodes de création, les rapports au public et les formes d’organisation, plutôt que dans une opposition idéologique sommaire entre « officiel » et « indépendant ».
Pourquoi cette expérience a-t-elle été moins visible ?
C’est probablement l’une des questions les plus intéressantes.
L’histoire culturelle conserve plus facilement les institutions, les bâtiments, les archives administratives et les noms des personnalités célèbres que les expériences collectives et éphémères.
Un théâtre qui fonctionne dans des lieux populaires, qui produit collectivement, qui se déplace et qui conserve imparfaitement ses archives est nécessairement plus difficile à documenter.
Cela peut expliquer, au moins en partie, pourquoi certaines expériences restent moins présentes dans les récits historiques.
Il faut toutefois distinguer cette difficulté documentaire d’une volonté délibérée d’effacement.
L’absence relative d’une expérience dans les récits dominants ne constitue pas, à elle seule, la preuve d’une censure.
C’est justement ici que le travail historique doit reprendre ses droits.
Il faut rechercher les programmes, les articles de presse, les témoignages, les archives personnelles, les photographies, les affiches, les correspondances et les récits des anciens participants.
Le livre de Naïmi publié en 2023 peut contribuer à cette entreprise, mais il ne peut être son unique source.
Une histoire à plusieurs voix
La question n’est donc finalement pas de savoir s’il faut choisir entre Kateb Yacine et Kaddour Naïmi, entre le TNA et le Théâtre de la Mer, ou entre institution et indépendance.
La question est beaucoup plus féconde :
comment plusieurs expériences, plusieurs artistes et plusieurs conceptions du théâtre ont-ils participé à la construction de la scène algérienne après 1962 ?
Dans cette perspective, le Théâtre de la Mer mérite d’être réexaminé.
Non pour lui attribuer rétrospectivement une place exclusive.
Non pour diminuer le rôle de Kateb Yacine, d’Alloula, de Kaki ou du Théâtre national algérien.
Mais pour restituer à l’histoire une expérience dont les caractéristiques — création collective, expérimentation, autogestion, recherche d’un public populaire et remise en question de la relation traditionnelle entre scène et spectateur — constituent un chapitre important de la modernité théâtrale algérienne.
Réhabiliter une expérience, pas réécrire l’histoire
Le mot « réhabilitation » doit lui-même être employé avec prudence.
Réhabiliter le Théâtre de la Mer ne signifie pas décréter qu’il aurait été « le véritable » théâtre algérien et que les autres auraient été secondaires.
Cela signifierait plutôt lui rendre sa place dans une histoire plurielle.
Le livre de Kaddour Naïmi de 2023 apporte ici une contribution particulièrement intéressante : il rassemble le regard rétrospectif d’un acteur directement engagé dans cette aventure et permet de rouvrir des dossiers qui méritent encore vérification, confrontation et recherche. (Kadour Naimi)
Son témoignage doit donc être lu à la fois comme document et comme point de vue.
Cette double qualité est précisément ce qui le rend précieux.
Conclusion — Pour une nouvelle histoire du théâtre algérien
Après l’indépendance, le théâtre algérien n’a pas suivi une seule route.
Il y eut l’institution et l’expérience indépendante, le théâtre professionnel et le théâtre amateur, la salle et la rue, le texte écrit et la création collective, la scène institutionnelle et la halqa, l’auteur reconnu et les collectifs moins visibles.
Le Théâtre de la Mer appartient pleinement à cette histoire.
Fondé en 1968 à Oran par Kaddour Naïmi, il expérimenta des formes de production et de représentation qui rompaient avec certaines habitudes du théâtre traditionnel. Son histoire croisa ensuite celle de Kateb Yacine et de Mohamed, prends ta valise, tandis que d’autres artistes, notamment Abdelkader Alloula, poursuivaient parallèlement leur propre recherche d’un théâtre populaire algérien. (ville de Sidi Bel Abbes)
La publication en 2023 de Théâtre : Beauté, Vérité, Bonté donne aujourd’hui une nouvelle actualité à cette histoire.
Elle ne clôt pas le débat.
Elle le rouvre.
Et c’est peut-être là son principal mérite.
Car l’enjeu n’est pas de savoir qui doit obtenir la totalité du mérite historique.
L’enjeu est de faire en sorte que toutes les voix qui ont contribué à l’émergence du théâtre algérien moderne puissent enfin être entendues, confrontées et replacées dans leur contexte.
C’est à cette condition seulement que l’histoire du théâtre algérien après 1962 pourra dépasser la mémoire des grandes figures pour retrouver la richesse des collectifs, des expériences, des débats et des chemins multiples qui l’ont réellement constituée. ■
Farid DAOUDI
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Sources et références principales
- Kaddour Naïmi, Théâtre : Beauté, Vérité, Bonté, Dar al Quods al Arabi, 2023, ISBN 978-9947-66-214-4. (Kadour Naimi)
- Kaddour Naïmi, Mon corps, ta voix et sa pensée, documents et archives relatifs aux débuts du Théâtre de la Mer, notamment le document publié à l’occasion de la première représentation de 1968. (Kadour Naimi)
- Théâtre National Algérien, « Création du TNA », historique officiel de la création du Théâtre national algérien par décret du 8 janvier 1963. (Tna)
- Théâtre National Algérien, notice consacrée à Abdelkader Alloula. (Tna)
- Abdelkader Alloula, entretien avec Abdelmadjid Kaouah, Horizons Maghrébins, « La Halqa est un théâtre complet ! ». (Persée)
- Kaddour Naïmi, entretien, « La vérité n’est pas la bienvenue quand elle remet en question les privilèges », La Tribune Diplomatique Internationale, 9 septembre 2026. (Tribune Diplomatique Internationale)
- Documents biographiques et historiques consacrés au Théâtre de la Mer et à son fondateur, notamment les archives relatives à sa fondation à Oran en 1968. (ville de Sidi Bel Abbes)
Note méthodologique
Cet article distingue volontairement les faits documentés, les témoignages des acteurs et les interprétations rétrospectives. Les affirmations de Kaddour Naïmi concernant une éventuelle occultation de son travail sont ainsi présentées comme son analyse et non comme des faits définitivement établis. Leur vérification nécessite la confrontation avec les archives, la presse de l’époque, les témoignages d’autres membres du Théâtre de la Mer et les travaux universitaires. F.D.
